Pelham II — was die BGH-Entscheidung 2020 für Sample-Praxis in DE bedeutet

Es gibt im deutschen Urheberrecht wenige Streitfälle, die sich so lange durch die Instanzen gezogen haben wie der Streit zwischen Kraftwerk und dem Hamburger Produzenten Moses Pelham. Begonnen 1997, abgeschlossen — vorläufig — durch das BGH-Urteil vom 30. April 2020 (Az. I ZR 115/16), umfasst er mehr als zwei Jahrzehnte Verfahrensgeschichte, hat das Bundesverfassungsgericht und den Europäischen Gerichtshof durchlaufen und endete mit einer Entscheidung, die für die Sample-Praxis in Deutschland und im gesamten DACH-Raum strukturell prägend geworden ist.

Wer 2026 Beats produziert, Mixtapes herausgibt oder Hip-Hop-Tracks kommerziell veröffentlicht, lebt in der Welt, die Pelham II konstituiert hat. Was diese Welt erlaubt und was sie verbietet, ist Gegenstand dieses Artikels.

Der Originalfall: zwei Sekunden Schlagzeug

Der Streitgegenstand klingt absurd unscheinbar. 1977 veröffentlichte Kraftwerk das Album „Trans Europa Express”, auf dem der Track „Metall auf Metall” enthalten ist. Aus diesem Track entnahm Moses Pelham 1997 eine zwei-sekündige Rhythmus-Sequenz — eine kurze metallisch perkussive Figur — und unterlegte damit den Track „Nur mir” der Hamburger Rapperin Sabrina Setlur. Der Track erschien auf Setlurs Album „Die Neue S-Klasse”, zog kommerzielle Aufmerksamkeit auf sich und endete vor dem Landgericht Hamburg.

Kraftwerk, vertreten durch Ralf Hütter und Florian Schneider, klagte. Die Argumentation: Das Sample sei eine widerrechtliche Vervielfältigung eines Tonträgers nach § 85 UrhG (Tonträgerhersteller-Recht). Die Verteidigung Pelhams: Es handle sich um eine freie Benutzung im Sinne des damaligen § 24 UrhG (alte Fassung) — eine eigenständige künstlerische Verarbeitung, die das Original nicht ersetze.

Die Frage, die der Fall stellte, war strukturell: Wie viel darf man aus einem fremden Tonträger entnehmen, ohne in das Tonträgerhersteller-Recht einzugreifen? Die Antwort der ersten Instanz und der folgenden Instanzen war über zwei Jahrzehnte uneinheitlich.

Die deutsche Instanzen-Geschichte

Das Landgericht Hamburg gab Kraftwerk 2004 Recht. Das Oberlandesgericht Hamburg bestätigte 2006. Der Bundesgerichtshof entschied 2008 (Az. I ZR 112/06) ebenfalls zugunsten Kraftwerks und stellte fest, dass auch kleinste Tonfragmente (Mikro-Samples) Schutz nach § 85 UrhG genießen, sofern sie ein eigenständig erkennbares Element des Tonträgers darstellen.

Der zweite Durchgang folgte. Das OLG Hamburg entschied 2011 nach Zurückverweisung erneut zugunsten Kraftwerks. Der BGH bestätigte 2012 (Az. I ZR 182/11) im Wesentlichen — mit einer wichtigen Verfeinerung: Die freie Benutzung nach § 24 UrhG sei dann möglich, wenn der Sample-Nutzer die entnommenen Klangsequenzen nicht durch ein eigenes Re-Recording (Nachspielen, Eigenproduktion) hätte ersetzen können. Pelhams Verteidigung — das Sample sei in dieser spezifischen klanglichen Qualität nicht nachspielbar — wurde nicht überzeugend dargestellt; die Verurteilung blieb.

An dieser Stelle hätte der Fall enden können. Pelham wandte sich aber an das Bundesverfassungsgericht, das die Sache 2016 — Beschluss vom 31. Mai 2016, Az. 1 BvR 1585/13 — verfassungsrechtlich neu rahmte. Die Karlsruher Entscheidung stellte fest, dass das Tonträgerhersteller-Recht im Konflikt mit der Kunstfreiheit nach Art. 5 Abs. 3 GG steht, wenn die deutsche Sample-Rechtsprechung das künstlerische Bestreben der freien Aneignung pauschal blockiert. Das BVerfG hob die BGH-Entscheidung 2012 auf und verwies zurück.

Die EuGH-Wende: Pelham I, 2019

Der BGH legte die Sache 2017 dem Europäischen Gerichtshof zur Vorabentscheidung vor. Die Frage: Wie ist das Tonträgerhersteller-Recht der InfoSoc-Richtlinie (Richtlinie 2001/29/EG) auszulegen, wenn ein kurzes Sample künstlerisch verfremdet wiederverwendet wird?

Die Antwort des EuGH kam mit Urteil vom 29. Juli 2019 (Rs. C-476/17, „Pelham I”). Die Luxemburger Richter stellten fest:

Erstens, die Übernahme eines Tonsequenz-Fragments — auch sehr kurz — sei grundsätzlich eine Vervielfältigung im Sinne von Art. 2 Buchst. c der InfoSoc-Richtlinie und damit zustimmungspflichtig.

Zweitens, eine Ausnahme bestehe, wenn das Sample „in geänderter und beim Hören nicht wiedererkennbarer Form” in das neue Werk einbezogen wird. Die Frage, ob das Sample wiedererkennbar ist, ist Tatfrage und vom nationalen Gericht zu entscheiden.

Drittens — und das wurde zum eigentlichen Wendepunkt — sei die deutsche Konstruktion der „freien Benutzung” nach § 24 UrhG alter Fassung mit dem unionsrechtlichen Ausnahmekatalog des Art. 5 InfoSoc-Richtlinie nicht vereinbar. Der Ausnahmekatalog sei abschließend, eine zusätzliche nationale Ausnahme jenseits davon nicht zulässig.

Viertens — und das wurde zum strukturellen Eckpunkt — sei die Pastiche-Schranke des Art. 5 Abs. 3 Buchst. k InfoSoc-Richtlinie als zulässige Ausnahme heranzuziehen. Der Begriff Pastiche umfasse nach EuGH-Auslegung Werke, die in nachahmender, anspielender oder homage-ähnlicher Form auf vorhandene Werke Bezug nehmen, ohne sie eins-zu-eins zu kopieren.

Die Umsetzung: § 51a UrhG

Die deutsche Gesetzgebung reagierte 2021 mit der Reform des UrhG im Rahmen der Umsetzung der DSM-Richtlinie (Richtlinie (EU) 2019/790). Der bisherige § 24 UrhG (freie Benutzung) wurde gestrichen. An seine Stelle trat — neben anderen Neuregelungen — der § 51a UrhG mit der Überschrift „Karikatur, Parodie und Pastiche”:

„Zulässig ist die Vervielfältigung, die Verbreitung und die öffentliche Wiedergabe eines veröffentlichten Werkes zum Zweck der Karikatur, der Parodie und des Pastiches.”

Das war die unmittelbare Antwort auf die Pelham-I-Entscheidung des EuGH. Die deutsche Sample-Praxis bekam mit § 51a UrhG eine ausdrückliche gesetzliche Grundlage — und damit auch die produktionstechnische Routine des Hip-Hop, der Beat-Tapes, des Mash-Up.

BGH-Pelham II, 2020

Der BGH hatte zu diesem Zeitpunkt — Frühjahr 2020 — die EuGH-Antwort erhalten und musste das Verfahren abschließen. Das Urteil vom 30. April 2020 (Az. I ZR 115/16, „Pelham II”) wendete die unionsrechtlichen Vorgaben auf den Originalfall an.

Das Ergebnis: Die zwei-sekündige Sample-Sequenz aus „Metall auf Metall” sei beim Hören in „Nur mir” wiedererkennbar — die EuGH-Ausnahme der nicht wiedererkennbaren Übernahme greife also nicht. Eine Pastiche-Konstruktion im Sinne von Art. 5 Abs. 3 Buchst. k InfoSoc-Richtlinie sei für die konkrete Verwendung nicht überzeugend dargelegt — das Sample werde im Setlur-Track als rhythmisches Fundament verwendet, nicht als anspielende Verarbeitung. Pelham wurde verurteilt.

Der Fall selbst ging damit verloren — aber das Recht, das er prägte, wurde anders. Pelham II steht für das Prinzip: Die Wiedererkennbarkeit ist die zentrale Tatfrage, und die Pastiche-Schranke ist der zentrale Ausnahme-Pfad.

Was Pelham II für die Praxis bedeutet

Wer 2026 als Beat-Produzent in Deutschland arbeitet, bewegt sich in einem Rechtsraum, der durch drei Regeln strukturiert ist.

Regel 1: Wiedererkennbarkeit. Ist das Sample beim Hören als Bestandteil eines anderen Werks identifizierbar? Wenn ja, ist es zustimmungspflichtig. Die Beurteilung erfolgt aus der Sicht des durchschnittlichen Hörers, nicht des Fachmanns. Eine Drum-Sequenz, die durch Filter, Pitch-Manipulation, Re-Sequencing und Layering so verändert ist, dass sie als eigenständiger Klangbaustein wahrgenommen wird, kann unter die Nicht-Wiedererkennbarkeits-Ausnahme fallen. Eine wiederholte zwei-Takt-Vocal-Phrase im Original-Klang kann es nicht.

Regel 2: Pastiche. Wenn die Wiedererkennbarkeit gegeben ist, bleibt die Pastiche-Schranke des § 51a UrhG. Die juristische Auslegung des Pastiche-Begriffs ist seit der Reform 2021 in der Rechtsprechung präzisiert worden — wesentlich das Urteil des OLG Hamburg vom 14. September 2023 (Az. 5 U 50/22) und das BGH-Urteil vom 12. März 2024 (Az. I ZR 191/22, „Metall auf Metall IV”). Pastiche setzt voraus, dass die Übernahme erkennbar referenzierend ist — eine Auseinandersetzung mit dem Originalwerk, nicht bloß seine funktionale Nutzung als kostengünstiges Klangmaterial. Die Hürde ist deutlich höher, als die Sample-Szene bei Inkrafttreten von § 51a gehofft hatte.

Regel 3: Lizenz. Wenn weder Nicht-Wiedererkennbarkeit noch Pastiche greifen, bleibt die Lizenzierung. In der DACH-Praxis erfolgt die Lizenzierung von Tonträger-Samples typischerweise direkt zwischen dem nutzenden Produzenten und dem Rechteinhaber (Master-Lizenz) bzw. dem Verlag (Verlags-Lizenz, soweit Komposition betroffen). Die GEMA ist als deutsche Verwertungsgesellschaft für die Aufführungs- und Sendungsrechte zuständig, nicht für die Sample-Lizenzierung im Master-Bereich. Sample-Clearing-Agenturen — am bekanntesten Tracklib, das seit 2018 als Plattform für vorlizenzierte Samples operiert — haben sich in den letzten Jahren als praktischer Mittelweg etabliert.

Internationale Vergleichsperspektive

Die deutsche Pelham-II-Linie steht in einem internationalen Diskurs, der ähnliche Fragen unterschiedlich beantwortet hat.

In den USA prägt die Entscheidung Bridgeport Music, Inc. v. Dimension Films (US Court of Appeals 6th Circuit, 2005, 410 F.3d 792) die Diskussion. Der Sixth Circuit etablierte mit dem berühmt gewordenen Satz „Get a license or do not sample” eine besonders strenge Linie: Auch kleinste Master-Samples seien grundsätzlich lizenzpflichtig, ohne De-minimis-Ausnahme. Die Entscheidung wurde von den Sixth-Circuit-Gerichten beibehalten, andere Circuits — insbesondere der Ninth Circuit in VMG Salsoul, LLC v. Ciccone (2016, 824 F.3d 871) — haben eine De-minimis-Doktrin auch für Master-Samples anerkannt. Die US-Rechtslage ist damit zirkuit-abhängig, was für international tätige Produzenten ein erhebliches Risiko bedeutet.

Im UK-Recht (Copyright, Designs and Patents Act 1988) gibt es seit 2014 eine Pastiche-Ausnahme in § 30A, die strukturell vergleichbar mit § 51a UrhG ist. Die englische Sample-Praxis ist durch diese Ausnahme gut gestützt, allerdings bestehen — wie in Deutschland — Auslegungsfragen.

Die schweizerische Rechtslage ist die liberalste im DACH-Raum. Das URG (Urheberrechtsgesetz) kennt mit Art. 11 eine Bearbeitungs-Ausnahme, die in der Praxis weiter ausgelegt wird als das deutsche Pendant. Die Schweizer Hip-Hop-Szene — von Stress bis zur jüngeren Generation um Black Tiger und Stefan Eichenberger — hat in der Sample-Praxis traditionell mehr Spielraum gehabt. Allerdings führt das nicht zwingend zu mehr Sample-Verwendung; die schweizerische Produktionspraxis ist überraschend lizenzbewusst.

Österreich kennt mit § 5 UrhG (Bearbeitung) und der Pastiche-Schranke der Novelle 2021 eine Rechtslage, die der deutschen weitgehend angeglichen ist.

Konsequenzen für die DACH-Hip-Hop-Produktion

In der konkreten Produktionspraxis 2026 lassen sich vier Konsequenzen festhalten.

Erstens: Die Lizenzierung ist normaler geworden. Was in den 2000er Jahren noch eine Ausnahme war — der Hip-Hop-Produzent, der für seine Samples eine Master- und Verlags-Lizenz einholt —, ist 2026 die Mehrheits-Praxis bei kommerziell veröffentlichten Tracks. Die Plattformen Tracklib und Beatstars haben mit vorlizenzierten Sample-Pools eine Infrastruktur geschaffen, die die Lizenzierung handhabbar macht.

Zweitens: Die Pastiche-Schranke wird in der Praxis vor allem für Mix-Tapes, Edit-Releases und kulturell explizit referenzierende Tracks genutzt. Die OLG-Hamburg-Entscheidung 2023 hat die Hürden präzisiert: Eine Pastiche-Verwendung muss als solche erkennbar sein, sie muss eine Auseinandersetzung mit dem Originalwerk darstellen, sie muss nicht primär kommerziell motiviert sein. Wer einen Track auf einem Tape veröffentlicht, in dem das Sample eine Hommage an den Original-Track ist und das Tape nicht im klassischen Vertrieb steht, kann auf § 51a UrhG stützen. Wer einen kommerziellen Album-Track aus einem Sample bestreitet, kann das in der Regel nicht.

Drittens: Die Beat-Tape-Kultur lebt. Trotz der Pastiche-Hürden ist die Beat-Tape-Produktion in der DACH-Szene seit 2020 nicht zusammengebrochen. Plattformen wie Bandcamp haben sich als Vertriebsweg etabliert, der mit einer gewissen Risikobereitschaft betrieben wird — die meisten Beat-Tapes sind technisch grenzwertig im Sample-Recht, werden aber von den Rechteinhabern in der Regel nicht verfolgt, solange keine kommerziell relevanten Umsätze entstehen. Die Toleranzgrenze ist informell, aber faktisch wirksam.

Viertens: Die juristische Beratung ist Standard geworden. Wer 2026 als Hip-Hop-Künstler bei einem Major-Label oder einer mittelgroßen Indie-Plattform veröffentlicht, durchläuft einen formellen Sample-Clearance-Prozess, der vor der Veröffentlichung jedes Sample identifiziert, klassifiziert und entweder lizenziert, ersetzt oder eliminiert. Dieser Prozess ist aufwendig, aber er ist die einzige Versicherung gegen eine Verklagung nach der Veröffentlichung.

Ein Ausblick

Wo steht die Sample-Rechtsentwicklung im Mai 2026? Mehrere parallele Entwicklungen sind beobachtbar.

Erstens, die Auslegung der Pastiche-Schranke ist nicht abgeschlossen. Der EuGH hat 2024 in einer weiteren Vorlage des BGH (Rs. C-590/23) Klärungen zur Auslegung der Art-Freiheits-Komponente vorgenommen, die in den Folgemonaten in die nationale Rechtsprechung einsickern. Eine systematische Sample-Recht-Reform — als europäische Initiative — ist auf der Agenda der EU-Kommission, aber ohne kurzfristige Verabschiedungsperspektive.

Zweitens, KI-generierte Samples werfen neue Fragen auf. Ein Sample, das durch ein Modell wie ein Vocal-Generator oder ein Drum-Generator produziert wurde — basierend auf Trainingsdaten, die fremde Werke enthielten —, hat einen anderen rechtlichen Status als ein direkt entnommener Tonträger-Schnitt. Die aktuelle Rechtsprechung ist hier in einer Frühphase; die ersten BGH-Entscheidungen werden für 2027 oder 2028 erwartet.

Drittens, die Vertriebs-Plattformen haben begonnen, Sample-Recht aktiv zu prüfen. Spotify, Apple Music und Distributoren wie DistroKid und Tunecore haben in den letzten zwei Jahren Content-ID-ähnliche Systeme eingeführt, die ungeklärte Samples detektieren und die Verbreitung blockieren können. Was YouTube seit 2007 macht, ist im Audio-Streaming Standard geworden.

Was bleibt von Pelham? Ein Präzedenz, der eine ästhetische Praxis — Sampling als zentrale Hip-Hop-Methode — in eine juristische Form übersetzt hat. Die Form ist umständlicher als die Praxis. Aber sie hat einen klaren Rahmen geschaffen, mit dem 2026 gearbeitet werden kann. Wer den Rahmen kennt, kann darin produzieren. Wer ihn nicht kennt, läuft das Risiko, das Pelham selbst gelaufen ist — eine 25-jährige Verfahrenshistorie zu schreiben, an deren Ende ein Urteil steht, das ein Album von 1997 nicht mehr aus der Welt schafft.